«Eine Seite des Wahnsinns»: Ein Horror-Meisterwerk erzählt uns seine Geschichte

Teil 1: Von der Vernichtung des Stummfilms

Die Filmgeschichte beherbergt massenweise Schätze. So viele davon existieren, wir könnten mehrere Leben lang nur auf Bildschirme und Leinwände starren. Unzählige Werke brannten sich in unser kollektives Gedächtnis, wurden zum Kult oder Klassiker oder gleich zum Kultklassiker. Ebenso viel ging allerdings verloren. In der Zeit vor 1927, als Filme noch nicht sprechen konnten, klafft eine gigantische Lücke auf. Wie gross diese Lücke in Zahlen ist, variiert je nach Quelle, die man hinzuzieht. Wahrscheinlich sind aber zwischen 80 und 90 Prozent aller Stummfilme verschollen.

Sogar in Anbetracht dieses riesigen filmhistorischen Leerraums sticht das Inselreich der Kirschblüten heraus. Oder wie es der US-amerikanische Schriftsteller und Journalist Donald Richie in seinem Buch «A Hundred Years Of Japanese Film» formuliert: «Die Zerstörung des japanischen Kinos ist aussergewöhnlich.»Abgesehen von einigen wenigen bekannten Titeln sei aus der Periode zwischen 1897 und 1917 kaum etwas vollständig erhalten, und aus den Jahren 1918 bis 1945 habe nur wenig mehr überdauert.¹

Woher stammen die Informationen für diesen Beitrag?

Meine vier Hauptquellen:

1. «A Hundred Years Of Japanese Film» (2005) von Schriftsteller und Journalist Donald Richie
2. Interview auf «Midnight Eye» (englischsprachiges Online-Magazin für japanisches Kino, eingestellt 2015) vom 7. März 2002 mit Mariann Lewinsky, Schweizer Filmhistorikerin und Autorin des Buches «Eine verrückte Seite – Stummfilm und filmische Avantgarde in Japan» (1997 publiziert, derzeit vergriffen)
3. Essay «A Page of Madness: Understanding a Work in its Time» (2017) von Historiker und Yale-Professor Aaron Gerow
4. «Der japanische Film» (2021) von Filmwissenschaftlerin Kayo Adachi-Rabe

Im Beitrag werden die Quellen jeweils mit entsprechender Nummer gemäss Auflistung markiert. Wenn nur am Ende eines Absatzes eine Zahl steht, heisst das, dass alle Informationen in diesem Absatz aus demselben Grundtext stammen.

Zusätzliche Quellen werden im Text direkt vermerkt und verlinkt.

«Der japanische Stummfilm weist mit Abstand die geringste Überlebensrate aller grossen Filmproduktionsländer auf – vielleicht mit Ausnahme von Indien», so die Schweizer Filmhistorikerin Mariann Lewinsky im Interview mit dem Online-Kinomagazin «Midnight Eye». In den 1920ern seien im Land der aufgehenden Sonne schätzungsweise 7000 Streifen gedreht worden. «Davon sind höchstens ein Prozent noch erhalten», erklärt Lewinsky, «die meisten in sehr schlechtem Zustand.»²

Dass japanische Filmgeschichte in diesem Ausmass vernichtet wurde, hat mehrere Ursachen: das Kantō-Erdbeben von 1923, das Tokio verwüstete und über 100’000 Todesopfer forderte; die Flächenbombardements auf Städte wie Osaka, Tokio, Nagoya und Kōbe im letzten Jahr des Zweiten Weltkriegs; die Verbrennung verbotener Filme durch die alliierten Besatzungsmächte bis zur Unabhängigkeit Japans 1952 und «die spätere Gleichgültigkeit der Branche selbst», wie Richie schreibt. Insgesamt hat das dazu geführt, dass 90 Prozent der vor 1945 produzierten japanischen Filme zerstört wurden.¹

Aber wo reichlich zerstört wird, bleibt manches unversehrt. Und wo das, was unversehrt bleibt, plötzlich spurlos verschwindet, wird es bisweilen wiedergefunden. So geschehen mit Teinosuke Kinugasas «Eine Seite des Wahnsinns», einem hundert Jahre alten Horrordrama, das meisterhaft wie experimentell von einem Herrn erzählt, der seine Ehefrau aus der Psychiatrie retten möchte.

Der Stummfilm hatte im Herbst 1926 seinen Kinostart, kam danach jedoch abhanden und galt schliesslich nach einem Brand in den Shimogamo-Studios in Kyoto im Jahr 1950 als unwiederbringlich verloren. Ende 1971 wollte es der Zufall dann, dass Kinugasa in seinem eigenen Lagerhaus sowohl ein Negativ als auch eine Kopie seines Films fand.²

Bevor er das Material aber entdecken konnte, musste er dieses Meisterstück des frühen japanischen Kinos zuerst einmal drehen und weit davor noch den Weg in die Filmbranche finden.

Teil 2: Ein Treffen von (zukünftigen) Visionären

Mit seiner Mutter besuchte Teinosuke Kinugasa als Kind häufig das Theater und stand schon während der Schulzeit selbst auf der Bühne. 1914 schloss er sich im Alter von 18 Jahren einer Theatertruppe an und wurde zum Onnagata, einem Kabuki-Darsteller, der auf Frauenrollen spezialisiert ist.²

Als solcher startete Kinugasa 1917 seine Arbeit bei der Filmgesellschaft Nikkatsu. In den folgenden fünf Jahren spielte er in rund 130 Streifen mit – kein einziger davon ist erhalten. Unter Nikkatsu inszenierte er 1920 auch seinen ersten eigenen Film und übernahm darin die weibliche Hauptrolle. Weil das Studio bald darauf begann, Darstellerinnen zu engagieren, verliess er es 1922 aus Protest gemeinsam mit allen anderen Onnagata. Daraufhin widmete sich Kinugasa vollumfänglich der Regie und gab die Schauspielerei auf.²

Wie viele Filmemacher zu jener Zeit war er äusserst produktiv, in hoher Frequenz folgte ein Werk dem nächsten. Abermals ist festzuhalten: Bis auf ein paar Fragmente ist nichts geblieben.² Bevor die Dreharbeiten zu «Eine Seite des Wahnsinns» begannen, hatte Kinugasa schon 34 Filme inszeniert. «Nummer 35 seines umfangreichen Schaffens unterschied sich jedoch grundlegend von allem, was davor oder danach entstand», hält Donald Richie fest.¹

Dass sich «Eine Seite des Wahnsinns» derart abheben würde, zeichnete sich bereits während der Drehbuchentwicklung ab. Kinugasa hatte Kontakt zu der proletarisch, expressionistisch geprägten Schriftstellergruppe Shinkankaku-ha (je nach Übersetzung: Schule der neuen Wahrnehmung/Sensibilität), die mit ihren Texten gegen die weitverbreitete naturalistische Literatur Japans anschrieb. Abgesehen vom Expressionismus befassten sich die Autoren umfassend mit weiteren westlichen Strömungen der Moderne: mit Kubismus, Dadaismus, Futurismus oder Surrealismus.

Zum Künstlerkollektiv zählte unter anderen der spätere Literaturnobelpreisträger Yasunari Kawabata, der zusammen mit Kinugasa an der Geschichte von «Eine Seite des Wahnsinns» arbeitete. Neben ihnen wirkten daran zwei weitere Personen mit: Zum einen Regisseur und Drehbuchautor Minoru Inuzuka, der einige Skripts für die 26-teilige «Zatōichi»-Filmreihe (1962–1989) beisteuerte, in der Hauptdarsteller Shintarō Katsu als titelgebender und blinder Schwertmeister durch die Lande streift. Zum anderen gehörte Banko Sawada zum Autorenquartett. Über ihn ist nur wenig herauszufinden, ausser dass er Kinugasas Assistent war und sich stark am Drehbuch beteiligte.³

Historiker und Yale-Professor Aaron Gerow schreibt in seinem Essay «A Page of Madness: Understanding a Work in its Time», Kinugasas anfänglicher Plan sei es gewesen, die Geschichte eines Mannes und eines Zirkusses zu verfilmen.³ An dieser Stelle widersprechen sich die Quellen, denn laut Donald Richie sollte «Eine Seite des Wahnsinns» ursprünglich von einem Jahrmarkt handeln, ähnlich wie Robert Wienes «Das Cabinet des Dr. Caligari» (1920). Diesen Meilenstein des deutschen Expressionismus hatte der Regisseur bis dahin aber gar nicht gesehen, Mitautor Yasunari Kawabata hingegen schon.¹

Ob nun Zirkus oder Jahrmarkt ist letzten Endes schnuppe: Als Kinugasa auf der Suche nach Ideen eine psychiatrische Klinik besuchte, fand er schliesslich dort den Schauplatz für seinen Film. Die Halluzinationen eines psychisch erkrankten Patienten erachtete er als ideal, um sie mit den Möglichkeiten des Kinos auf expressionistische Weise darzustellen.¹ Zumal «Das Cabinet des Dr. Caligari» passend dazu in einer Psychiatrie spielt, wenngleich nur teilweise.

Im Mai 1926 begannen die von Kinugasa selbst finanzierten Dreharbeiten in den Shimogamo-Studios in Kyoto. Die Hauptrolle übernahm einer der berühmtesten japanischen Schauspieler jener Zeit: Masao Inoue – ein weiterer wichtiger Partner während der Produktion. Nicht allein mit Fachwissen und seinem hohen Ansehen war er eine Hilfe,² sondern auch, indem er für Kinugasa ein für Mai geplantes Theaterengagement absagte und sogar auf eine Gage verzichtete.³

Vor der Linse stand also ein Schauspielstar, der einzig für Luft und Freundschaft schuftete, während dahinter zwei erwähnenswerte Männer die Kamera bedienten. Einer davon war Kameramann Kōhei Sugiyama, der noch zukünftige Kinugasa-Filme bebildern sollte und darüber hinaus mehrfach mit der Regielegende Kenji Mizoguchi zusammenspannte. Für einige dürfte Sugiyamas Kameraassistent allerdings sehr viel interessanter sein – ein gewisser Eiji Tsuburaya. Freund:innen einer durch Nuklearenergie mutierten Riesenechse sowie eines Superhelden aus dem interstellaren M78-Nebel werden bei diesem Namen hellhörig.

Tsuburaya, der Mann also, der massgeblich an der Erschaffung der beiden Popkulturikonen Godzilla und Ultraman beteiligt war, verantwortete bei «Eine Seite des Wahnsinns» die Trickaufnahmen.⁴

Teil 3: Verstehen oder nicht verstehen, das ist hier die Debatte

Doch kommen wir jetzt zu dem, was Regisseur Teinosuke Kinugasa und seine Mitstreiter damals in Kyoto gefilmt haben: Wie bereits angerissen, handelt das Werk von einem ehemaligen Seefahrer (Masao Inoue), der als Hausmeister in einer Psychiatrie arbeitet. In diese ist seine Frau (Yoshie Nakagawa) eingewiesen worden, nachdem sie versucht hatte, sich selbst und ihr Neugeborenes zu ertränken. Beim Selbstmordversuch ist nur das Baby gestorben, woraufhin die Mutter dem Wahnsinn anheimgefallen ist. Der Hausmeister versucht nun, mit allen Kräften seine Frau aus der Klinik zu befreien, was kläglich scheitert.

Noch ein Konflikt keimt auf, als die Tochter des Hausmeisters (Ayako Iijima) ihre Mutter besucht, um von ihrer Verlobung zu erzählen. Der Zustand der Mutter gefährdet nämlich das Eheversprechen, sollte der Zukünftige davon erfahren, da psychische Erkrankungen im Japan der 1920er-Jahre verpönt waren.

Filmfakten

Originaltitel: 狂った一頁 (Kurutta ippēji)
Englische Titel: A Page of Madness / A Crazy Page / A Page Out of Order
Regie: Teinosuke Kinugasa
Drehbuch: Yasunari Kawabata, Teinosuke Kinugasa, Minoru Inuzuka, Banko Sawada
Kamera: Kōhei Sugiyama, Eiji Tsuburaya
Mit: Masao Inoue, Ayako Iijima, Yoshie Nakagawa, Hiroshi Nemoto, Misao Seki, Minoru Takase, Eiko Minami, Kyosuke Takamatsu, Tetsu Tsuboi, Shintarō Takiguchi
Produktionsland: Japan
Länge: 71 Minuten
Erscheinungsjahr: 1926

Was sich nach einer stringenten Narration anhört, ist sehr verschachtelt erzählt. Wirklichkeit, Vergangenheit und Traum überlappen sich oft und deren Unterscheidung fällt nicht leicht. Da Kinugasa gänzlich auf erklärende Zwischentitel verzichtete und Szenen entfernte, die die Handlung nachvollziehbarer gemacht hätten,¹ wird uns das Verstehen zusätzlich erschwert.

Verständnisprobleme kannten die Zuschauer:innen 1926 wohl kaum, als sie ein Ticket für «Eine Seite des Wahnsinns» kauften. Denn seine Uraufführung begleitete Musei Tokugawa, der seinerzeit zu den Stars unter den japanischen Kinoerzählern, den sogenannten Benshi, zählte. Sie schilderten dem Publikum während einer Stummfilmaufführung die Handlung und sprachen Dialoge mit.⁴ Die Filmhistorikerin Mariann Lewinsky vermerkt, in «Eine Seite des Wahnsinns» gebe es viele Stellen, an denen der Streifen auf einen Benshi setze, um wichtige Informationen zu vermitteln – ohne Erzählung, ohne Dialoge sei er zuweilen fast unverständlich. «Es ist ein Film, der einen Benshi braucht.»²

Ich würde ihr insoweit recht geben, als dass uns aufgrund der experimentellen Erzählweise und der Abwesenheit des Kinoerzählers viele Einzelheiten der Geschichte verborgen bleiben. Dadurch geschieht aber etwas Erstaunliches: Wenn wir uns «Eine Seite des Wahnsinns» ansehen, versetzt er uns in einen permanenten Modus der Sinngebung und Interpretation. Wir versuchen ständig, in der Bildabfolge eine Ordnung zu erkennen und die visuellen Puzzleteile – von denen es genügend gibt – zu einem sinnigen Ganzen zusammenzusetzen. Das begünstigt meiner Meinung nach eine aktivere und damit intensivere Seherfahrung, die in dieser Form vermutlich niemals vorgesehen war.

Darauf verweist auch ein bislang unerwähnter Aspekt der Historie von «Eine Seite des Wahnsinns»: Die einzige verfügbare Version des Films ist die 71 Minuten lange Fassung aus dem Jahr 1971 – und die ist unvollständig. Es fehlen etwa 500 Meter an Filmmaterial (rund sieben Minuten Spieldauer³), die Kinugasa nach seinem Fund eigenhändig herausgeschnitten hat.² Historiker Aaron Gerow geht davon aus, dass Kinugasa die Änderungen vornahm, damit «Eine Seite des Wahnsinns» besser zum etablierten Image als avantgardistisches Meisterwerk passte.³

Dokumente aus der Zeit der Erstveröffentlichung geben Aufschluss darüber, wie die ursprüngliche Fassung ausgesehen haben könnte. Besonders Zensurunterlagen der damaligen Regierung dienen als verlässliche Quelle hierfür.²

Als Zensurbehörde fungierte ab 1925 Japans Innenministerium. Für deren Filmprüfungen waren Produzent:innen gezwungen, ihre Streifen samt einem beiliegenden Zensurskript einzureichen, das sich exakt an den Inhalt des Films halten musste, wobei selbst kleinste Anpassungen die Genehmigung der Behörde benötigten. Wenn man nun das Zensurskript und die uns bekannte Schnittfassung vergleicht, zeigen sich Abweichungen.³

Zwar stimmt die Handlung grösstenteils überein, das Zensurskript birgt jedoch eine stärkere Melodramatik und Emotionalität; Mehrdeutigkeiten sind ausradiert; überdies fällt der Einsatz von Dialogen auf, der im fertigen Film nicht vorkommt. Diese Unterschiede «lassen einen fragen, wie der Originalfilm dem Kinopublikum präsentiert wurde, insbesondere angesichts der Tatsache, dass die Benshi dieses Skript wahrscheinlich als Grundlage für ihre Erzählung verwendeten», schreibt Gerow.³

Zensurskript sowie Notizen von den Dreharbeiten beschreiben ausserdem zusätzliche Szenen – viele davon drehen sich um die Tochter –, die in der heute erhaltenen Version fehlen. Nicht jede davon muss Kinugasa erst 1971 weggeschnitten haben. Gemäss seiner Autobiografie entschied man sich schon während der Postproduktion gegen einige Aufnahmen.³

Doch selbst wenn uns die längere Originalfassung zur Verfügung stünde, bleibt dennoch offen, ob die Story des Films überhaupt bis ins kleinste Detail verstanden werden will.

Diese Frage ist Teil einer Debatte zum Verhältnis zwischen Filmkunst und Literatur, die «Eine Seite des Wahnsinns» bei seinem Erscheinen 1926 weiter befeuerte. Für eine inländische Produktion löste er in Japan ein ungewöhnlich grosses Medienecho aus; nahezu alle bedeutenden Tageszeitungen und Filmmagazine publizierten Beiträge zu Kinugasas Werk. Die damalige Presse warf dem japanischen Kino immer wieder vor, dass es weder filmisch noch seriös sei – gerade im direkten Vergleich mit anderen Filmnationen. «Eine Seite des Wahnsinns» hingegen widersetzte sich solchen Vorwürfen, wobei ein besonders vehementer Gegner der einheimischen Kinolandschaft ihn sogar den «ersten filmischen Film aus Japan» nannte.³

Andere Stimmen waren weitaus negativer und prangerten bereits damals an, der Streifen sei unverständlich, ja ein buchstäbliches Chaos. «Was zum Henker habe ich mir da eigentlich angesehen?», schrieb ein Rezensent. Zur Erklärung der harschen Kritik einiger Journalist:innen: In der Regel fanden Pressevorführungen ohne die Begleitung eines Benshi statt.³

Wieder andere konterten das Argument der Unverständlichkeit damit, dass man die Handlung gar nicht begreifen müsse. Einige wünschten sich vom Film, dass er seine Geschichte noch unklarer erzählt hätte, um das Kino radikaler von der Literatur abzugrenzen. Die Erwiderung der Gegenseite darauf: «Eine Seite des Wahnsinns» sei ja nicht einmal Kino, sondern eben Literatur, weil er das Filmbild nicht von der Herrschaft der Vernunft und der narrativen, literarischen Ordnung zu befreien vermöge.³

Teil 4: Ohne Inspiration kein Tanz

Die Behauptung, Kinugasas Werk sei kein Kino, ist in meinen Augen nur Polemik. Wie wir gelernt haben, war mit Yasunari Kawabata zwar ein Literat am Drehbuch beteiligt, trotzdem ist ein reiner Film entstanden, der von einer tiefen Auseinandersetzung mit dem Kino und seinen Möglichkeiten zeugt.

Vor allem zwei deutsche Streifen gelten als Vorbilder für «Eine Seite des Wahnsinns». Den einen habe ich bereits erwähnt: «Das Cabinet des Dr. Caligari» von Robert Wiene. «Die verzerrten, gemalten Kulissen bei Wiene transformiert Kinugasa durch schiefe Einstellungen, Mehrfachbelichtungen und kameratechnische Deformationen», schreibt Filmwissenschaftlerin Kayo Adachi-Rabe in ihrem Buch «Der japanische Film».⁴

Mariann Lewinsky ist anderer Meinung: «Ich denke, der Vergleich mit ‹Das Cabinet des Dr. Caligari› ist ziemlich sinnlos.» Wienes expressionistischer Stummfilm unterscheide sich in Stimmung und Machart zu sehr, ausserdem habe die Darstellung des Wahnsinns nichts mit dem japanischen Horrordrama gemeinsam.² Und auch mir persönlich fallen, nachdem ich endlich selbst Dr. Caligaris geschätztes Kabinett besucht habe, keine Überschneidungen zwischen den beiden Horrorfilmen auf – das Setting der Psychiatrie einmal ausgenommen.

Das zweite deutsche Vorbild ist Friedrich Wilhelm Murnaus «Der letzte Mann» (1924). Lewinsky hält Murnaus Werk für den stärksten direkten Einfluss auf «Eine Seite des Wahnsinns».² Diese Einschätzung stützt Kinugasa selbst: Er sah «Der letzte Mann» gleich mehrere Male und nannte ihn einen «vollkommenen Film».¹

Das herausragende Element von Murnaus Melodrama ist die Kameraarbeit von Karl Freund. Er löste den Aufnahmeapparat vom Stativ und führte damit zuvor ungesehene Bewegungen aus, indem er ihn beispielsweise an Trapezen und Schaukeln befestigte. Mit anderen Worten: Er entfesselte die Kamera.

Ihre neu gewonnene Freiheit machte sich Kinugasa zunutze und verband sie mit Bildverzerrungen, Doppelbelichtungen und Überblendungen, wie er es aus «Der letzte Mann» gelernt hatte. So enthalten viele Einstellungen in «Eine Seite des Wahnsinns» gleich zwei oder drei Ebenen der Bewegung, die stets die Grenze zwischen Imagination und Realität verwischen.

Neben dem Kino in Deutschland war dessen Nachbarland Frankreich eine reiche Inspirationsquelle. Französische Avantgarde-Filme kamen Ende 1924 nach Japan und stiessen auf riesige Begeisterung.² «Eine Seite des Wahnsinns» erinnere an Werke der avantgardistischen Strömung des «cinéma pur», schreibt Filmwissenschaftlerin Kayo Adachi-Rabe. Als konkretes Beispiel nennt sie René Clairs «Entr’acte» (1924).⁴

Darin erhalten wir einen Einblick, wie dieses «reine Kino» und die damit verbundenen Idee, dass sich der Film auf seine ihm eigenen Mittel beschränken sollte, aussieht. «Entr’acte» verweigert sich jeglicher narrativen Struktur und ist wie «Eine Seite des Wahnsinns» voller formaler Experimente. René Clair ergänzte das Repertoire aber noch um Stop-Motion-Animationen und ordnete die Einzelteile im Schneideraum einem packenden Rhythmus und einer visuellen Musikalität unter.

In anderen französischen Importen, etwa dem sieben Stunden (!) langen «La Roue» (1923) von Abel Gance, kann der Rhythmus zuweilen enorm rasant werden. Mariann Lewinsky spricht dabei von einer «beschleunigten Montage», die japanische Regisseure sofort adaptierten und auf ihre eigenen Filme anwendeten. Kinugasa ist dabei keine Ausnahme, was wir an der berauschenden Anfangssequenz in «Eine Seite des Wahnsinns» sehen können.²

Regen prasselt, Wind zischt, Wassermassen rauschen durch die Strassen. Draussen wütet ein Taifun, vor uns ein Bildersturm. Eine Tänzerin erscheint, gekleidet in eine festliche Robe, ihr allein gehört die Bühne, eine schwarz-weiss gestreifte Riesenkugel dreht sich hinter ihr und scheint uns zu hypnotisieren. An Gitterstäben vorbei müssen wir die Show betrachten. Die Tänzerin … sie ist Patientin in der Psychiatrie. Die Bühne entspringt ihrer Fantasie. Während des Tanzes versauern ihre Nachbarn in ihren Löchern, schwanken hin und her oder dämmern dahin, wie Hinzurichtende in der Todeszelle, die schon Jahre auf die Urteilsvollstreckung warten. Der Regen tost, der Donner kracht, sie klingen wie Trommel und Becken, sie geben den Takt vor, zu dem die Tänzerin tanzt. Der Taifun ist ihr Begleitorchester. Sie dreht sich schneller, immer schneller und die Kamera tut es ihr gleich und der Schnitt schliesst sich ihr an. Tänzerin, Regen, Donner, Zelle, Instrumente, Tänzerin, Regen, Donner, Zelle, Instrumente, Tänze… Rege… Don… Ze… I… Sie tanzt und wirbelt herum, bis sie vor Erschöpfung umkippt, auf dem Boden liegt, die Füsse bluten. Eine siebenminütige Ouvertüre des Wahnsinns eröffnet den Film.

Man muss sie gesehen haben, diese Tänzerin in dieser schwindelerregenden Sequenz, deren Tempo so hoch ist, «dass man sich fragt, ob Kinugasa nicht auch Filme von Dimitri Kirsanoff oder Sergei Eisenstein gesehen hatte», schreibt Schriftsteller und Journalist Donald Richie. Nur war das unmöglich. Kirsanoffs «Ménilmontant» (1926), ein Kurzfilmdrama, das mit einer hektisch geschnittenen Mordszene beginnt, wurde im Japan der Vorkriegszeit nie gezeigt. Und sowohl «Streik» als auch «Panzerkreuzer Potemkin» (beide 1925), mit denen Eisenstein neue Massstäbe in der Filmmontage setzte, hatte Kinugasa nicht gesehen, bis er einige Jahre später nach Russland reiste.¹

Doch selbst ohne dass er auf Auslandsreise gewesen war, hatte Kinugasa mehr als genug fremde Impulse, nutzte jede spannende Technik, die er vorfand, und versuchte stets, neue zu entwickeln. Hinzu kommt, dass in der damaligen japanischen Filmindustrie ein hoher Druck in puncto technischer und visueller Innovation herrschte. Genrefilme, insbesondere Samurai-Streifen, wurden haufenweise produziert und zeigten weitgehend dasselbe, mussten dies aber auf immer ausgefallenere Weise präsentieren, um das Publikum nicht zu langweilen. Natürlich sei die Konzentration experimenteller Mittel und Verfahren in «Eine Seite des Wahnsinns» höher als anderswo, merkt Mariann Lewinsky an. «Der Film gleicht einem Sampler aller damals verfügbaren Techniken sowie all derer, die Kinugasa und seinen Mitarbeitenden einfielen.»²

Teil 5: Von Masken, die Glück und Albträume bringen

Und an Einfällen mangelte es nicht: Schattenspiele, Überblendungen und Doppelbelichtungen; Bildverformungen, als hätte Kinugasa in einem Spiegelkabinett gedreht; Reissschwenks, mit denen uns der Film von der Vergangenheit in die Gegenwart zurückzerrt; Symbolbilder, die Veränderungen im Innenleben der Figuren visualisieren. Mit alledem schafft das Horrordrama eine surreale, kaum greifbare Atmosphäre, die einen beängstigenden Strudel entwickelt, aus dem kein Entkommen gelingt, wie bei den Patient:innen – oder sollten wir sie eher Insass:innen nennen? – in dieser gefängnisartigen Psychiatrie.

In den Augen der Eingewiesenen erkennen wir Freude, Verwirrung, Angst und Trauer. Dieselben Gefühle, die unseren Körper ergreifen, wenn wir «Eine Seite des Wahnsinns» durchleben. Und Begeisterung, die habe ich fast vergessen … Begeisterung, wenn das Verlies der Tänzerin erneut zur Bühne wird, und sie zu tanzen beginnt. Dann scharen sich die Patient:innen vor ihrer Zellentür und jubeln und johlen dem wunderschönen Star zu, bezaubert von ihren eleganten Bewegungen, bezirzt von ihrem märchenhaften Kleid, das jetzt nicht mehr nur die Tänzerin an ihrem Leib spürt, sondern alle anderen klar wahrnehmen können. Die Euphorie im Publikum steigert sich ins Unermessliche, bis sie in eine gewalttätige Revolte umschwingt. Als im Getümmel ein bärtiger Insasse die Frau des Hausmeisters niederschlägt, greift der Gatte ein und gerät in einen Kampf mit dem Verrückten. Das Psychiatriepersonal kann den Aufstand nur schwer bändigen, doch schliesslich gelingt es, die Meute zu beruhigen.

Spätestens ab hier ist die Grenze zwischen Wahn und Normalität auch für den Hausmeister nicht mehr trennscharf. Er fantasiert von einem Rummel und von einem Preis, den er dort gewinnt und seiner Tochter schenkt. Der Konflikt um sie, ihren Verlobten und das Geheimnis um die psychische Erkrankung der Mutter eskaliert wenig später. Tochter und Hausmeister streiten, wobei ihre Beziehung zerbricht, versinnbildlicht durch eine in Scherben gegangene Porzellanschale. Verzweifelt und zugleich vergeblich versucht er nun, seine Frau aus der Anstalt zu befreien, um sie verschwinden zu lassen, jedoch weigert sie sich, mit ihm zu gehen. Ihre Furcht vor der Welt ausserhalb der Psychiatrie ist unüberbrückbar.

Die Hoffnungslosigkeit des Hausmeisters, vom Kummer über den Zustand seiner Frau und dem Bruch mit seiner Tochter zerfressen, kulminiert in einer zweiten Sequenz, die ähnlich wie der einleitende Taifun-Tanz einem betörenden Bildersturm gleichkommt, der in all seiner Schönheit den tragischen Zerfall einer kleinen Familie widerspiegelt. Reales, Rückblende und Hirngespinste sind endgültig miteinander verschmolzen. Des Hausmeisters Verzweiflung, die Gitterstäbe der Zellen, das Treiben auf dem Rummel, die Tochter und ihr Verlobter, blendende Autoscheinwerfer, die weggesperrte Mutter und die Wahnsinnigen, ein Krankenwagen, Blumen, ein Teich, die Strassen der Stadt – Zeit, Raum und Wirklichkeit sind ausgehebelt.

Dann verteilt der Hausmeister Masken aus dem traditionell japanischen Nō-Theater. Jedem Insassen, jeder Insassin, auch der Tänzerin, seiner Frau und sich selbst verpasst er ein lächelndes Nō-Gesicht. Die Masken wirken magisch auf die Verrückten, die ruhig und gelassen werden, vom Glück beseelt. Gleichzeitig tragen diese verzerrten Grinsegesichter etwas Totes und Sinisteres in ihren schwarzen Augen, die reinsten, beklemmenden Horror in uns erwecken. Haben wir jene Szenen einmal gesehen, verharren die Nō-Masken unauslöschlich in unserem Innern.

Sie sind allerdings nicht allein des Schauers wegen im Film, sondern wurden laut Mariann Lewinsky noch mit einer ganz anderen Intention eingesetzt. Wichtig zu wissen ist: Das Nō-Theater zählt zur japanischen Hochkultur. «Durch die Verwendung der Masken, des wohl prägendsten und wertvollsten Elements des Nō, geben die Filmschaffenden ein programmatisches Statement ab und beanspruchen für ihren Film den Status der hohen Kunst, obwohl er doch ein Produkt jenes Mediums der unteren Klasse ist: des Kinos», erklärt Lewinsky. Dieser Einsatz, losgelöst vom ursprünglichen Kontext, sei ein demonstrativer Bruch mit der Tradition, dennoch würden die Masken weder entweiht noch willkürlich eingesetzt, hält sie fest.²

Zudem existieren inhaltliche Parallelen zwischen «Eine Seite des Wahnsinns» und dem japanischen Theater. Wie der Film erzählt das Nō unter anderem Geschichten über Frauen, die den Verstand verlieren. Neben einer ästhetischen und dramatischen Seite beinhaltet es ausserdem einen rituellen Aspekt. Seine Erzählungen sollen den menschlichen Geist verändern, beruhigen sowie von Leid befreien und ihm Frieden schenken.²

Diese Funktion komme in der Maskensequenz zum Ausdruck, so Lewinsky. Ein konkretes Beispiel hierfür sei die Maske, die sich der Hausmeister aufsetzt und die den göttlichen Alten namens Okina darstellt. «Vielleicht war es reiner Zufall», meint die Filmhistorikerin, «dass sich unter den Masken, die man für die Dreharbeiten bei einem Antiquitätenhändler ausleihen konnte, auch eine weisse Okina-Maske befand, doch sie unterstreicht die positive Kraft der Szene, in der sich der Protagonist der lachenden Gottheit nähert, die Segen und Glück bringt.»²

Epilog

Ohne Zweifel existiert kaum ein anderer japanischer Stummfilm, der uns derart in den Bann zu schlagen vermag, wie Kinugasas meisterhaftes Horrordrama. Dass es uns überhaupt erhalten geblieben ist, grenzt an ein Wunder. Mit all seinen formalen Experimenten und seiner albtraumhaften, realitätsverschiebenden Atmosphäre weiss es uns hundert Jahre nach seiner Veröffentlichung noch immer zu überwältigen.

Das japanische Kino habe mit «Eine Seite des Wahnsinns» unversehens den internationalen Rang des Avantgarde-Films erreicht, schreibt Filmwissenschaftlerin Kayo Adachi-Rabe.⁴ Unterstrichen wird sein Rang dadurch, dass er bei seinem Erscheinen 1926 in Kinos gespielt wurde, die eigentlich nur ausländische Produktionen zeigten. Damit signalisierte man auch der breiten Öffentlichkeit, dass «Eine Seite des Wahnsinns» zu den wenigen japanischen Filmen zählte, die den Werken aus Übersee in nichts nachstanden.³

Doch die Veröffentlichungsstrategie änderte nichts am verheerenden Einspielergebnis: Mit seinem für damalige Verhältnisse hohen Budget von rund 20’000 Yen (durchschnittlich kostete ein Streifen nur etwa 12’000 Yen) spielte der Film nicht einmal die Hälfte seiner Produktionskosten ein. Da Kinugasa die Kosten selbst stemmte, verschuldete er sich hoch. Historiker Aaron Gerow glaubt, dass das wahrscheinlich der Grund gewesen sei, warum er anschliessend als Vertragsregisseur arbeitete.³

Über vier Dekaden hinweg inszenierte Teinosuke Kinugasa fast 120 Filme.² Sein berühmtester ist «Das Höllentor», der 1953 erschien und nicht nur die Goldene Palme in Cannes gewann, sondern ebenso den Ehrenpreis für den besten fremdsprachigen Film bei den Oscars erhielt.

Kinugasas faszinierendster, einflussreichster und bester Film bleibt jedoch «Eine Seite des Wahnsinns».

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