«Rivalen unter roter Sonne»: Treffen sich ein Pistolero und ein Samurai im Zug …

Beide haben ihr Leben im Kampf riskiert, um eine wehrlose Dorfgemeinschaft vor marodierenden Banditen zu beschützen. Der eine im Japan des auslaufenden 16. Jahrhunderts, als das Land im Begriff war, nach rund hundert Jahren Bürgerkrieg endlich Frieden zu finden. Jener Mann hiess Toshirō Mifune und schwang als gutherziges Schlitzohr Kikuchiyo in Akira Kurosawas «Die sieben Samurai» (1954) sein Ōdachi.

Der andere kämpfte in Mexiko, unmittelbar an der Grenze zum amerikanischen Wilden Westen, und hörte auf den Namen Charles Bronson. Er spielte den irisch-mexikanischen Revolverhelden Bernardo in John Sturges’ «Die glorreichen Sieben» (1960), dem US-Remake von Kurosawas Historienepos, und verpasste den Halunken darin mit Colt und Winchester ein paar neue Körperöffnungen.

Schliesslich, Anfang der 70er-Jahre, trafen sich die zwei Dorfretter Mifune und Bronson bei den Dreharbeiten zu der französisch-italienisch-spanischen Wildwestkoproduktion «Rivalen unter roter Sonne» (1971), die es sich zur Aufgabe macht, hartgesottene Pistoleros und ehrenhafte Bushi in einem actionreichen Buddy-Western zu vereinen. Der dreifache James-Bond-Regisseur Terence Young – «007 jagt Dr. No» (1962), «Liebesgrüsse aus Moskau» (1963) und «Feuerball» (1965) – stellte sich der Herausforderung, diesen Kulturclash von West und Ost zu inszenieren.

Er und die vier Drehbuchautoren Laird Koenig, Denne Bart Petitclerc, William Roberts sowie Lawrence Roman liessen es sich nicht nehmen, gleich in den ersten Minuten eine subtile Reminiszenz an Sergio Leones «Spiel mir das Lied vom Tod» (1968) einzustreuen. Darin warten zu Beginn drei Outlaws an einem verlassenen Bahnhof auf den von Bronson gespielten und nur «Mundharmonika» genannten Protagonisten, um ihm den Garaus zu machen. Den Schuften wird aber schneller klar, als ihnen lieb ist, dass sie zu ihrem Hinterhalt zwei Pferde zu viel mitgebracht haben …

In «Rivalen unter roter Sonne» ist die Ausgangslage umgekehrt: Bronson wird nicht von einem schiesswütigen Empfangskomitee begrüsst, sondern diesmal ist er selbst der Schuft, der 1870 an einem Bahnhof in Arizona auf die Dampflokomotive wartet und zusteigt. Seine Gang hat es sich in einem der Abteile bereits gemütlich gemacht, und Link, wie Bronsons Figur heisst, findet ebenfalls ein Plätzchen, nachdem die Lok weitergefahren ist. Mit exakt derselben Daumenbewegung, wie andere Leute eine Münze in die Luft schnippen, entzündet er ganz locker ein Streichholz. Das ist das Signal – die Show kann losgehen, Jungs!

Filmfakten

Originaltitel: Soleil rouge
Englischer Titel: Red Sun
Regie: Terence Young
Drehbuch: Laird Koenig, Denne Bart Petitclerc, William Roberts, Lawrence Roman
Kamera: Henri Alekan
Schnitt: Johnny Dwyre
Musik: Maurice Jarre
Mit: Charles Bronson, Ursula Andress, Toshirō Mifune, Alain Delon, Capucine, Barta Barri, Lee Burton, Anthony Dawson, Gianni Medici, George W. Lycan, Luc Merenda, Tetsu Nakamura, Mónica Randall, José Nieto, Julio Peña, Ricardo Palacios
Produktionsland: Frankreich, Italien, Spanien
Länge: 114 Minuten
Erscheinungsjahr: 1971

Der Raubüberfall ist akribisch geplant: Gesetzeshüter loswerden, den Passagieren die Taschen leeren, den Geldwagen aufsprengen, die Japaner ausnehmen und sich aus dem Staub machen. Moment … die Japaner? Jep, eine Delegation aus dem ostasiatischen Inselreich sitzt ebenso im Zug und ist im Auftrag des Tenno auf dem Weg nach Washington, um den US-Präsidenten zu treffen und ihm ein Geschenk zu überreichen: ein zeremonielles Tachi-Schwert.

Nur leider läuft so einiges schief … muss es ja, ansonsten hätten wir keinen Film. Auftritt: Gauche (Alain Delon), ein unberechenbarer Bastard im schicken schwarzen Anzug und der zweite Gentleman an der Spitze der Räuberbande. Der Franzmann reisst sich die wertvolle Klinge unter den Nagel, schiesst einen Leibwächter des japanischen Botschafters über den Haufen, begeht explosiven Verrat an Link und zieht mit der gesamten Beute davon.

Der Botschafter (Tetsu Nakamura) beauftragt nun Kuroda (Toshirō Mifune), den fähigsten Krieger in der Delegation, damit, das Schwert innerhalb von sieben Tagen zu retournieren. Sollte ihm das misslingen, verlieren die Samurai ihr Gesicht und müssen Seppuku begehen. Da nur Link weiss, wie der abtrünnige Franzose aufzuspüren ist, soll er Kuroda durch die Prärie Arizonas zu Gauche führen. Diese Zweckgemeinschaft gefällt Link aber gar nicht, denn er benötigt Zeit – Zeit, die Kuroda fehlt –, um aus dem Verräter herauszupressen, wo er das erbeutete Geld versteckt hat. Der Samurai hingegen sinnt einzig darauf, sich so schnell wie möglich an Gauche für die Ermordung seines Gefährten zu rächen und das Tachi zurückzubringen.

Klischees? Check!

«Rivalen unter roter Sonne» erzählt seinen Plot angenehm geradlinig, ohne grössere Schlenker. Zwei Männer, zwei Motivationen, eine Mission – schlicht und einfach. Diese Schlichtheit findet sich genauso in der Mise en Scène von Terence Young wieder. Wie zu erwarten von einem Regisseur, der mehrere James-Bond-Grossproduktionen in Szene gesetzt hat, führt er mit stilsicherer Hand Regie. Allerdings kommt seine Inszenierung nüchtern daher, sogar etwas mutlos, besonders im Vergleich mit anderen europäischen Wildweststreifen.

Zwar besitzt der Film die schonungslose Brutalität und die ambivalenten Antihelden des Italowesterns, verzichtet jedoch auf dessen Kameraspielereien wie Close-ups und Zooms, wodurch «Rivalen unter roter Sonne» inszenatorisch eher wie ein routiniert gedrehter, aber am Fliessband produzierter Hollywood-Wildwestfilm aus den 40er- oder 50er-Jahren wirkt. Das Subgenre-Meet-and-Greet prägt sich ebenso in der Musik von Maurice Jarre aus. Dem «Lawrence von Arabien»-Komponisten glückten Klänge, die Ennio Morricone heraufbeschwören und gleichzeitig die Anmutung des US-Westerns tragen. Hier und da ergänzte Jarre seinen Score mit von japanischen Instrumenten dominierten Arrangements, um dem Aufeinanderprallen der Kulturen Rechnung zu tragen.

Herzstück des Films ist – wen wundert’s? – das Zusammenspiel von Charles Bronson und Toshirō Mifune. Mit ihrer jeweils ureigenen Leinwandpräsenz, ihrem Charisma und ihrer Körperlichkeit beherrschen sie jede Einstellung – egal, ob in Dialogen oder in Gefechten. Zwischen ihren Figuren Link und Kuroda entspinnt sich eine unterhaltsame Feind-Freund-Beziehung, die durch ihre starken Gegensätze gespeist wird. Link ist der wortkarge Antiheld: Cowboyhut auf dem Kopf, braune Wildlederjacke, hier ausgestattet mit dem Bronson-typischen Schnorres, hinterlistig, geldgierig, braungebrannt, schmutzig und natürlich ein meisterhafter Schütze. Kuroda andererseits verkörpert den ehrenhaften Samurai: gekleidet in einen edlen Kamishimo, bewaffnet mit einem Katana, kampferprobt, ehrlich, stoisch, seinem Herrn bis in den Tod treu.

Die Dynamik zwischen den Protagonisten ist also durchaus spassig. Wie sich aber aus der obenstehenden Beschreibung der beiden herauslesen lässt, trauten sich die Drehbuchautoren bei ihrer Figurenzeichnung zu wenig, als dass aus Link und Kuroda erinnerungswürdige Helden geworden wären. Gewiss ist es so, dass Genrefilme unter anderem von ihren etablierten Charakterstereotypen leben, allerdings haben Brüche im altbekannten Regelwerk meist die nachhaltigste Wirkung auf uns, da sie zum einen überraschen und zum anderen neue Facetten zu Tage fördern, die in manchen Fällen selbst wieder zur Regel werden können. Genau mit solchen Brüchen haben italienische Filme wie «Für eine Handvoll Dollar» (1964) oder «Leichen pflastern seinen Weg» (1968) das Westerngenre in den 60er-Jahren neu belebt.

Das Autorenquartett von «Rivalen unter roter Sonne» hakte für die Figuren aber leider jede einzelne Position auf der Checkliste der Genreklischees ab. Wo der Revolverhelden-Samurai-Mix per se eine nette Irritation innerhalb des Westerns darstellt, entsprechen Link, Kuroda und Co. exakt den gängigen Genreschablonen. Der Film bedient alle Charakterklischees, ohne es zu wagen, den Protagonisten auch nur einen interessanten Wesenszug mit Wiedererkennungswert abzugewinnen. Erst wenn Klischees nicht nur reproduziert und bestätigt, sondern spielerisch variiert werden, entfalten sie ihren grossen Reiz.

Der Samurai und die Prostituierte

Vor allem an Kuroda ist zu erkennen, wie unreflektiert die Reproduktion von Stereotypen in diesem Film funktioniert. Wir sehen hier nichts weniger als die Exotisierung und Verklärung des Samurai: Er verspürt keinen Hunger, weil das eine Schande wäre; er muss nachts nicht ruhen, weil er die Fähigkeit besitzt, während des Laufens zu schlafen; all seine Vorväter sind wie wahre Krieger im Kampf gefallen; er ist geblendet von Ehrgefühl und Rache; seine Reflexe sind durch jahrelanges Training derart gut, dass er mit einem Schwertstreich einen herumschwirrenden Moskito zweiteilen kann. Gerade letztere Szene sorgt für ein amüsiertes Schmunzeln, zugleich ist sie aber klischeehaft asiatisch.

Immerhin, gewisse stereotype Merkmale von Kuroda werden etwas relativiert, indem der Film zeigt, dass auch unser Samurai letzten Endes nur ein stinknormaler Typ ist. Kuroda kriegt Kohldampf und gönnt sich ein fürstliches Abendmahl, ausserdem wird er nach einem Tagesmarsch an der prallen Sonne schläfrig und pennt dann abends am wärmenden Lagerfeuer weg.

An anderer Stelle tritt die Samurai-Verklärung wieder stärker hervor: Kuroda verzichtet auf Handfeuerwaffen und greift stattdessen fast ausnahmslos zum Katana. Bei dieser Eigenart können wir jedoch drei Blickwinkel anwenden, um sie zu deuten – einen rein filmischen, einen auf Stereotype bezogenen und einen symbolischen. Zuerst zum filmischen: Zu sehen, wie ein geübter Schwertkämpfer, gespielt vom grossartigen Toshirō Mifune, mit seiner Klinge dutzende schiesswütige Outlaws auseinanderhackt, ist schlichtweg fulminant.

Doch, und nun zur zweiten Sichtweise, seine ausschliessliche Verwendung des Katanas erfüllt natürlich das klischeehafte Bild des sturen, von Ehre getriebenen Samurai, für den das Schwert eine Entsprechung seiner eigenen Seele darstellt. Kuroda ist geradezu unfähig, sich an neue Gegebenheiten anzupassen, obwohl er das Schiessen wahrscheinlich rasch erlernen könnte, zumal es seine Überlebenschancen und Kampfkraft steigern würde.

Oder er ist unwillig, was zur dritten und symbolischen Perspektive passt. «Rivalen unter roter Sonne» spielt 1870, zwei Jahre zuvor endete in Japan nach rund 260 Jahren Herrschaft das Tokugawa-Shogunat. Die Meiji-Zeit wurde eingeläutet, die Macht des Kaisers wiederhergestellt und Japan stand eine Periode des gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Umbruchs bevor, für den man sich stark am Westen orientierte. Dies bedeutete auch das Ende der feudalen Ständeordnung und den Niedergang der Samurai. Kuroda versinnbildlicht mit seinem Festhalten am Katana als bevorzugte Waffe all dies. Für solche Krieger wie ihn gab es in der Welt keinen Platz mehr, was die letzten Szenen des Films noch einmal verdeutlichen.

Weit weniger Spielraum für Interpretationen lässt uns die Darstellung der einzigen prominenten Frauenfigur im Film. Zum zweiten Mal spielte die Schweizerin Ursula Andress unter der Regie von Terence Young, der sie dem Publikum 1962 in «007 jagt Dr. No» als erstes Bond-Girl im ikonischen weissen Bikini vorgestellt hatte. In «Rivalen unter roter Sonne» verkörperte sie Christina, eine Prostituierte und die Gespielin von Gauche, die Link benutzt, um den Franzosen aus seinem Unterschlupf zu locken. Ärgerlicherweise versauert Christina im Zustand des schönen Beiwerks, verdammt dazu, für Männer zu kochen, sporadisch ein wenig nackte Haut zu zeigen und Gauche treu ergeben zu sein wie ein Samurai seinem Fürsten.

Gemeinsam gegen die Anonymen

Dann sind da noch die Komantschen, eines der vielen indigenen Völker Nordamerikas, die noch eindimensionaler illustriert werden als Christina. Der deutsche Autor Frank Papenbroock gibt in seinem Überblick der «Filmgenres und Filmgattungen» eine Definition zur Abbildung der amerikanischen Ureinwohner im Wildwestfilm ab, die die Komantschen in «Rivalen unter roter Sonne» kaum treffender beschreiben könnte. «Der klassische Westernfilm», schreibt Papenbroock, «nimmt eine ausschliesslich männliche, weisse Position ein, die die Sichtweise aller anderen vernachlässigt.» Er mache dies, indem er die Erzählung konsequent auf der Seite der Siedler halte, die Ureinwohner nur als anonyme Gruppe darstelle und ihre Interessen nicht weiter beachte. «Eine solche Vorgehensweise strebt danach, ein Wir-gegen-die-Gefühl zu schaffen.»

Dieses Wir-gegen-die-Gefühl zeigt sich im Finale des Films. Um zu überleben, müssen Link und Kuroda mit dem Antagonisten Gauche und dessen Bande zusammenspannen, um gegen die angreifenden Komantschen – in Erscheinung tretend als die anonymen Wilden beziehungsweise als wildes Kanonenfutter – zu kämpfen. Einerseits sehen wir in dieser Sequenz aufregend inszenierte Action, andererseits aber auch den Zusammenschluss von drei ehemals imperialistischen Mächten. Die USA, Frankreich und Japan, repräsentiert von Link, Gauche und Kuroda, gehen gemeinsam gegen die indigene Bevölkerung vor und weisen sie in die Schranken. Erst als der Aufstand der Ureinwohner niedergerungen ist, können sich die Imperialisten wieder gegenseitig bekriegen.

Trotz aller Klischees und der Mutlosigkeit, mit diesen zu spielen, sowie der ideologischen Implikationen, die in der finalen Schlacht gegen die Komantschen mitschwingen, ist «Rivalen unter roter Sonne» kein misslungener Film. Die Regie ist passabel, die Musik ebenso, das Ensemble vor der Kamera überzeugt zu jeder Sekunde. Und zumindest sorgt die Idee, einen Katana schwingenden Samurai in einen klassischen Wildweststreifen mit Spaghetti-Western-Anleihen zu verfrachten, für ein frisches Lüftchen im Genre.

Bewertung: