Ein Mann. Ein Gauner. Ein Möchtegern-Humphrey-Bogart. Sein Name: Michel Poiccard. Ein Autodiebstahl. Eine Fahrt nach Paris. Sirenen. Eine Verfolgungsjagd. Ein Revolver. Ein Schuss. Ein toter Polizist. Eine Flucht nach Paris. Dort, eine Frau. Eine Amerikanerin. Eine Studentin. Eine aufstrebende Journalistin. Ihr Name: Patricia Franchini. Unabhängig. Intelligent. Wunderschön. Michel und Patricia. Eine Liebe? Verrat. Tod. Ein letzter Blick. Eine letzte Frage. «FIN» – Ende.
Die Story von «Ausser Atem», auf das Wesentliche zurechtgestutzt. Der Gangsterstreifen aus dem Jahr 1960 ist das Spielfilmdebüt des französisch-schweizerischen Regisseurs Jean-Luc Godard und ein Klassiker der Nouvelle Vague, der haufenweise Filmemacher:innen überwältigte, inspirierte, beeinflusste. Einer davon: der US-amerikanische Independent-Filmer Richard Linklater.
Dessen neues Werk «Nouvelle Vague» startet am 12. März in den Deutschschweizer Kinos. Darin erzählt er die Entstehungsgeschichte von «Ausser Atem» nach, der ab demselben Tag ebenfalls wieder in den Lichtspielhäusern laufen wird. Ein angemessener Grund (nicht, dass ich für Texte zu älteren Streifen zwingend einen bräuchte), um über Godards ungestümen Erstling zu schreiben, durch den Jean-Paul Belmondo zum Star wurde.
Filmfakten
Originaltitel: À bout de souffle
Englischer Titel: Breathless
Regie: Jean-Luc Godard
Drehbuch: Jean-Luc Godard, François Truffaut
Kamera: Raoul Coutard
Schnitt: Cécile Decugis
Musik: Martial Solal
Mit: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet, Roger Hanin, Van Doude, Claude Mansard, Liliane Dreyfus, Michel Fabre, Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard, Richard Balducci, André S. Labarthe, François Moreuil, Jacques Siclier, Jean Douchet
Produktionsland: Frankreich
Länge: 90 Minuten
Erscheinungsjahr: 1960
Wieder in den Deutschschweizer Kinos ab: 12. März 2026
Mit seinem Charme, seiner Lässigkeit und seinem markanten Gesicht verblüfft das niemanden. Belmondo ist Michel Poiccard, Michel ist Jean-Paul Belmondo. Am liebsten wäre der Kleinkriminelle aber Humphrey Bogart. Oder eher das Abbild Bogarts aus dem Film noir des 40er- und 50er-Jahre-Hollywoods. Michel sei weniger ein Gangster als vielmehr ein junger Mann, der die Rolle eines Gangsters spiele, wie er es in amerikanischen Filmen gelernt habe, schrieb Filmwissenschaftler und -kritiker James Monaco in seinem Standardwerk «Film verstehen».
Jean-Luc Godard war Connaisseur und Kritiker des Kinos. Lange bevor Quentin Tarantino das Zitieren zu seinem charakteristischen Regiestil weiterentwickelte, hatte sich Godard für «Ausser Atem» ausgiebig an der fernen und nahen Filmgeschichte bedient: Cinecittà, Jean-Pierre Melville, «Cahiers du cinéma», Bogart und Unzähliges, was mir weder aufgefallen noch ein Begriff ist. Anspielungen und Verweise überschreiten allerdings die Grenze des Pops und gehen fliessend in die Hochkultur über, was wir an Patricia (Jean Seberg) sehen. Von Godard werde Patricia optisch mit einer Anzahl künstlerischer Frauenbilder verglichen, vor allem jenen Picassos, schrieb James Monaco. So wird sie selbst zum Verweis auf die Hochkultur, mit der sie sich in ihrer Wohnung umgibt. Ihre Bude ist vollgestopft mit Kunst: Bilder von Paul Klee, Pierre-Auguste Renoir oder, wie bereits erwähnt, Pablo Picasso; William-Faulkner-Romane; eine Plattensammlung mit klassischer Musik verschiedener Komponisten.
«Ausser Atem» ist eine verspielte Mixtur aus Pop- und Hochkultur. Godard zitierte aber nicht nur um des Zitats willen. Ähnlich wie Tarantino rund 30 Jahre später erschuf er aus all den Referenzen etwas Neues und hebelte auch formal die «Regeln» des anständigen Filmemachens aus.
Film als Filmkritik
Durchbrechen der vierten Wand. Alles mit Handkamera an Originalschauplätzen gedreht. Lange Dolly Shots, für die Kameramann Raoul Coutard auf einem Rollstuhl herumgeschoben wurde. Keine direkten Tonaufnahmen, sondern vollständige Postsynchronisation. Jean-Luc Godard und seine Crew machten vieles anders. Das interessanteste Ausdrucksmittel in «Ausser Atem» ist jedoch die Montage.
In den meisten Produktionen kam und kommt der unsichtbare Schnitt zum Einsatz. Mithilfe einer nahtlosen Aufeinanderfolge der Einstellungen soll die Montage möglichst keine Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die Absicht dabei ist, dass die Zuschauenden vollends in der Filmimmersion versinken und vergessen, dass ihnen gerade nur eine Geschichte erzählt wird.
Godard und seine Editorin Cécile Decugis machten hingegen den Schnitt jederzeit wahrnehmbar. In diesem Fall spricht man von der intellektuellen Montage, die auf die russische Filmavantgarde der 1920er-Jahre, vornehmlich auf Sergei Eisenstein, zurückgeht. Im Gegensatz zum unsichtbaren Schnitt hat die intellektuelle Montage zum Ziel, aufzufallen, das Publikum aus der Illusion zu reissen und den Denkprozess anzuregen. Hier lassen sich Parallelen zu Bertolt Brechts Verfremdungseffekt ziehen, der sich ebenso in verschiedensten Godard-Filmen wiederfindet. Auch bei Brecht sollen sich die Zuschauenden nicht der Illusion hingeben, sondern aktiv zum Nachdenken angeregt werden. Mit unterschiedlichen Methoden, beispielsweise der Kommentierung einzelner Szenen durch die handelnden Figuren, soll das Publikum eine Distanz zum Gezeigten wahren und dadurch eine kritische Haltung einnehmen.
Solch eine Distanz baut «Ausser Atem» besonders durch seine vielen Jump Cuts auf, mit denen Godard und Decugis die gängigen Anschlussregeln missachteten und auffällige Bildsprünge innerhalb der Einstellungen erzeugten. Abgeschaut hatte sich Godard diese Technik angeblich bei dem ethnofiktiven Film «Moi, un noir» (1958) des französischen Ethnologen und Regisseurs Jean Rouch. Tatsächlich entstammen die Jump Cuts aber der Anfangszeit des Kinos, als die Pioniere des Bewegtbildes ihre Kamera hin und wieder abstellten und dann weiterdrehten.
In einer Szene, in der sich Patricia mit einem Journalisten unterhält, sind die Bildsprünge unübersehbar. Der Journalist hält einen kurzen Monolog, und wir erkennen, dass seine Ansprache zusammengestückelt ist. Was sich irritierend anhört und für die Leute im Jahr 1960 genauso irritierend anmutete, ist heute gängige Praxis in Social-Media-Videos aller Art. Hat der Jump Cut seine Wirkung etwa eingebüsst? Im endlosen Strom der sozialen Medien auf jeden Fall. Auf der grossen Leinwand aber nicht, da der unsichtbare Schnitt meist noch die Norm darstellt und wir diesen erwarten, wenn wir uns ins Kino begeben.
So reissen uns auch die Jump Cuts in «Ausser Atem» immer wieder aus dem sehr rudimentären Gangster-Plot heraus und sorgen für die beabsichtigte kritische Distanz. Und sie führen uns noch etwas anderes vor Augen, und zwar, dass der Film ein Konglomerat aus verschiedenen Kunstformen ist: Schreiben, Fotografie, Schauspiel, Mode, Architektur, Musik … Erst aus dem Zusammenwirken dieser Elemente, die alle als eigene Künste für sich stehen, kreiert man das, was wir Film nennen. Die Montage jedoch, dieses Verbinden von Teilstücken, ist eine dem Film eigene Kunstform, die wir nur in cineastischen Erzählungen sehen können. Die Jump Cuts heben exakt das hervor.
Wenn wir uns also One-Shot-Streifen anschauen – zum Beispiel Alejandro González Iñárritus «Birdman» (2014), Junta Yamaguchis «Beyond the Infinite Two Minutes» (2020) oder Alfred Hitchcocks «Cocktail für eine Leiche» (1948) – sehen wir gleichzeitig Filme, die sich zu einem gewissen Teil ihrer eigenen Kunst berauben (selbst wenn dies teilweise mit beeindruckendem Ergebnis passiert).
Im grandiosen Interviewbuch «Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?» von François Truffaut sagt der «Master of Suspense» über seine Idee, einen Film zu drehen, der nur aus einer einzigen Einstellung besteht: «Jetzt, wenn ich darüber nachdenke, ist mir völlig klar, dass das idiotisch war, denn ich brach mit all meinen Traditionen und verleugnete meine Theorie von der Zerstückelung des Films und von den Möglichkeiten der Montage, eine Geschichte visuell zu erzählen.» Gegenüber Truffaut bestätigt Hitchcock am Ende des Kapitels dann unmissverständlich:
«Ja, Filme müssen geschnitten sein.»
In «Ausser Atem» reflektierte Jean-Luc Godard demnach über die cineastischen Ausdrucksmittel. Zugleich betrieb er mit all den formalen Regelbrüchen filmische Filmkritik – ganz im Sinne seiner früheren Arbeit bei der «Cahiers du cinéma». Er tadelte diese ganzen seelenlosen Studioproduktionen, indem er der Welt präsentierte, dass Film vor allen anderen Dingen Kunst ist, nicht bloss seichte Unterhaltung.
Zu dieser Überzeugung gehörte für Godard das Prinzip vom Regisseur als Autor beziehungsweise als alleiniger Entscheider über alle kreativen Belange eines Films. Höchstpersönlich demonstriert er uns in einer Szene seine Macht als Autorenfilmer: Die Fahndung nach Michel, diesem kaltschnäuzigen Polizistenmörder, läuft auf Hochtouren. Munter treibt er sich mit Patricia in Paris herum, obwohl sein Gesicht überall in der Presse publiziert ist. In einem Cameo als einfacher Fussgänger läuft Godard dem Ganoven über den Weg, kauft sich anschliessend eine Zeitung und erkennt das abgedruckte Gesicht des Gesuchten sofort. Er verpfeift ihn bei der Polizei, wodurch die Ordnungshüter wieder auf Michels Spur kommen. Eigenhändig hat Godard als Autor seines Films die Handlung wieder in Gang gebracht, nachdem uns bis hierhin auch einige unnötige Momente gelangweilt hatten, und Michels Ende herbeigeführt.
Vor lauter Sexismus ausser Atem?
Doch warum sollte Jean-Luc Godard seinen Protagonisten selbst zum Schafott führen? Weil Michel ein Mistfink, ein Macho, ein Sexist ist. Das Einzige, was er will, ist mit Patricia in die Kiste zu springen. Er will sie beherrschen und verbietet ihr den Umgang mit anderen Männern. «Sag etwas Nettes über mich», bittet sie ihn. Nicht einmal dazu ist er fähig. Als sie ihm vorlügt – um zu testen, wie er reagiert –, dass sie schwanger sei von ihm, gibt er zurück, sie hätte besser aufpassen müssen.
Eine ganze Fuhre misogyner Bemerkungen fliegt da aus Michels grosser Klappe. Hinzu kommt, was Filmwissenschaftler und -kritiker James Monaco zu Patricia beobachtet hat: «Sie spielt weniger eine Rolle – die ‹Gangsterbraut› –, sie ist vielmehr wie die Porträts im Film das ästhetische Bild einer Frau.» Mit «Porträts» sind die oben erwähnten Gemälde von Renoir und Picasso gemeint, die in Patricias Wohnung als Poster an der Wand hängen.
Nun können wir uns fragen: Stimmt das? Reduziert der Film sie nur auf jenes «ästhetische Bild einer Frau» und tragen Michels Bemerkungen und Handlungen dazu bei, dass wir Patricia einzig als solches wahrnehmen? Ist «Ausser Atem» gar ein sexistischer Film?
Ich würde alles mit einem Nein beantworten.
Michel ist ein Sexist, ganz richtig. Aber der Film nimmt niemals seine Haltung ein, stattdessen entblösst ihn die Kamera ununterbrochen als Unsympathen und Loser. Mehr noch: Godard zeigt uns einen jungen Typen, der immerzu dem veralteten Männerbild vergangener Tage nachhängt und dadurch zum Mistfinken wird. Er scheint selbst ein Relikt aus jener Zeit zu sein, als die Geschlechterrollen noch wesentlich klarer verteilt waren.
Patricia ist eine Schönheit, absolut korrekt. Sie ist allerdings eine unabhängige Schönheit, nein, sie ist das wunderschöne Symbol einer weiblichen Unabhängigkeit, mit der Michel nichts anzufangen weiss. Allein ist Patricia von den USA nach Paris gekommen, um zu studieren, zu arbeiten, vielleicht eine renommierte Journalistin zu werden, aber auch um zu träumen, zu geniessen und sich zu amüsieren. Nach all den Diskussionen mit Michel schläft Patricia dann doch mit ihm. Jetzt können wir das so deuten, dass sie sich dem Macho hingegeben hat, dass der Mann bekommt, was der Mann will. Ich hingegen sehe eine Frau, die sich aus freien Stücken dazu entscheidet, mit Michel zu schlafen, weil sie aus einem vergangenen Treffen mit ihm weiss, dass er’s in der Kiste bringt. Sie nutzt ihn für ihr Vergnügen aus.
Irgendwann sagt Patricia zu Michel:
«Wir sehen uns gegenseitig in die Augen und kommen nicht weiter.»
Eine moderne, emanzipierte Frau und ein alter, angestaubter Haudegen aus dem Film noir stehen sich gegenüber, unfähig, sich zu verstehen. Mehrfach muss Patricia nachfragen, weil sie ein französisches Wort, das Michel braucht, nicht kennt. Sogar die Liebe der beiden – wenn wir das zwischen ihnen denn als Liebe bezeichnen wollen – bleibt lange unverständlich.
Michel sagt, er liebe Patricia. Patricia sagt, sie sei sich nicht sicher, ob sie Michel liebe. An einem Tag wünscht Patricia sich, dass er sie liebe, und dann wieder, dass er es nicht mehr tue. Es beginnt, ein Spiel für sie zu werden, um herauszufinden, ob Michels und ihre eigenen Gefühle aufrichtig sind. Patricias Fazit: Die Gefühle sind nicht echt. Daraufhin denunziert sie den kriminellen Michel bei der Polizei. «Dass ich so gemein zu dir bin, ist der Beweis dafür, dass ich nicht in dich verliebt bin», sagt Patricia zu ihm.
Wenn Michel in der allerletzten Szene angeschossen auf der Strasse liegt und stirbt, sagt er ihr, dass sie zum Kotzen sei. «Was heisst ‹zum Kotzen›?», fragt Patricia, sieht in die Kamera, ein gleichgültiger, eiskalter Blick, dann dreht sie sich um – Schluss, aus, Ende. Mit ihrem Verrat hat sie sich des Staubes der Vergangenheit entledigt, dem Neuen zugewandt und ihre Unabhängigkeit gewählt.
Mit dieser Geste wurde Jean Seberg zur Ikone der Nouvelle Vague. Mit seinem Tod wurde Jean-Paul Belmondo zum gefragten Schauspieler. Mit seinem ersten Film wurde Jean-Luc Godard zu einem Erneuerer des Kinos und zur Regielegende.
Jean, Jean-Paul, Jean-Luc wurden unsterblich … Und dann starben sie.
Bewertung:
Einfach nur Film 
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